LUZ, SÍMBOLO Y SISTEMA VISUAL.

LUZ, SÍMBOLO Y SISTEMA VISUAL,

NIETO ALCAIDE, VICTOR, Madrid: Cátedra, 1989.

Reseña Crítica

Interior Basílica de Saint Denis. París.

Los primeros capítulos de la obra de Víctor Nieto Alcaide versan sobre la primacía del elemento lumínico no sólo en lo referente a los aspectos constructivos de edificios góticos, sino y especialmente en el simbolismo esencial que la luz posee en este arte.

El nacimiento del gótico encuentra sus orígenes más profundos en los nuevos postulados y respuestas que en relación con la religión cristiana, tienen lugar entre finales del siglo XII principios del XIII hasta el siglo XV, o principios del siglo XVI en el caso de otros lugares como España en los cuales el arraigo del románico, en relación a su vez con las vías de peregrinación  y la posterior integración de elementos del gótico, prolongaron aún más este estilo.

El auge de este nuevo estilo se vincula con el crecimiento de nuevas y antiguas ciudades, verdaderos focos políticos, comerciales, poblacionales, religiosos y artísticos, en los que se desarrollará la máxima expresión del arte gótico: la catedral. Este edificio no sólo representaba la unidad de un pueblo en sus creencias sino que su simbología penetraba aún más profundamente. La catedral era considerada la Casa de Dios e imagen de la Jerusalén Celeste, ya citada así en textos románicos. Es por ello que los esfuerzos se centraran en la construcción de la misma, aglomerando a los diferentes gremios, que bajo las directrices de o bien las escuelas catedralicias o bien de un clérigo, bajo el mecenazgo real generalmente, estas catedrales serán verdaderos exponentes no sólo del dominio, evolución y perfección de técnicas constructivas, escultóricas o estilísticas, sino muestras relevantes de la religiosidad profundamente cristiana que configuró esta sociedad.

La consideración de que fuera la Casa de Dios, hacía imprescindible la búsqueda de la perfección tanto formal como constructiva, en orden a reflejar mediante la geometría y la proporción, la idea del Orden, de Belleza y de Bien vinculadas al Creador. Sin embargo, todos estos agentes quedaron supeditados a uno fundamental por el cual la propia concepción del edificio obtendrá su plena significación: la luz.

En el gótico el elemento lumínico obtiene no sólo un valor meramente constructivo y definitorio del espacio del edificio, sino que a su vez aúna un valor trascendental, a cuya representación y presentación se encaminan las diferentes innovaciones apreciadas en la arquitectura de este período. El desarrollo del simbolismo de la luz y lo que ello supuso en el arte, encuentra su sentido en la relación análoga que se establece entre la luz y el Creador, como testimonian fuentes numerosas y  referencias literarias, tales como  las encontradas en los evangelios de San Lucas, quien dice de Dios que es “…luz para la iluminación de las gentes”; o de San Juan: “Yo soy la Luz del mundo; el que me sigue no anda en tinieblas, sino que tendrá luz de vida”. Los textos de los Padres de la Iglesia prolongan a su vez este significado metafórico que se perpetúa a lo largo de la Edad Media, donde adquiere su máxima expresión con su relación intrínseca de lo bello, formulado así por San Buenaventura-quien afirmaba que la perfección de un cuerpo se relacionaba con la luminosidad, lo que será clave en la introducción de objetos de gran brillo en la catedral no sólo como medio de identificación y participación con la Divinidad, sino también como elemento indicativo del poder de los promotores y comitentes de la misma-, por Guillermo de Auxerre –en su Summa Aurea-, Hugo de San Víctor o Santo Tomás de Aquino, quienes definían lo bello como “la consonancia de partes y luminosidad”.  Este valor y concepción de la luz especialmente en el siglo XIII, es lo que como ya ha apuntado Bruyne se denomina Mística de la Luz. Lo luminoso, por tanto  como ritmo musical, se orientaba hacia la perfección cosmológica y al presentimiento de la proximidad del Creador.

Este valor sagrado de la luz quedaba remarcado a su vez por el juego cromático que, por medio de las vidrieras, se proyectaba al interior de las catedrales señalando de forma más patente la diferencia de dicho espacio en relación con los demás edificios de la ciudad. La necesidad imperiosa de una mayor pulsión vertical y muy especialmente de una mayor iluminación directa de la Casa de Dios motivó importantes cambios. El aligeramiento de los muros gracias a la introducción de un nuevo sistema de soportes, facilitó no sólo una elevada altura, sino que a su vez permitió la apertura de un cuerpo de luz: el claristorio. Este fue desarrollándose en sus proporciones haciendo que a partir de las vidrieras –un elemento ya presente en el románico pero carente de las dimensiones, complejidad estilística y policromía desarrolladas a partir de este momento-, la penetración de la luz, se viera enormemente incrementada respondiendo así a la simbología que, en última instancia y no por ello desconocida, confería en relación a la Divinidad. De esta forma, se puede hablar de una verdadera conversión del muro en vidrieras. Es lo denominado por Panofsky como “Principio de transparencia”, o la definición de arquitectura diáfana conferida por Jantzen y aceptada por Simson.

Interior Saint Chapelle. París. 

Por todo ello, se entiende como verdadera nota definitoria del gótico a la luz, y no tanto los elementos como el arco apuntado, la bóveda de crucería o el arbotante, ya que los tres estarían en última instancia supeditados y ordenados al logro de una mayor luminosidad.

Si bien en el románico las vidrieras no constituían más que un mero sistema de cierre -al igual que los muros-, definitorio de un espacio y a partir de las cuales se obtenía mediante la iluminación física unos resultados efectistas y apropiados en lo referente a la lectura de los programas iconográficos de las iglesias, las vidrieras góticas filtraban la luz natural del exterior, y eran un medio de conversión de la misma en una realidad inmaterial y trascendente, que vinculaba al hombre con Dios, sin que por ello anulase su función de marco y cierre, sino que en el gótico se elimina la idea de materia impenetrable. Por lo tanto, las diferencias entre ambos estilos en cuanto a la iluminación responden tanto a cuestiones técnicas -el tamaño por ejemplo-, como a funciones de las mismas.

Este sistema de iluminación simula la desmaterialización de aquellos elementos constructivos que conforman el edificio. De esta forma el efecto de esa luz no-natural con carácter transcendente queda asociado a un ámbito supra terrenal, espiritual, alejado del mundo sensible de las experiencias y vivencias del hombre. Jantzen indica cómo la arquitectura gótica intenta el logro de la ingravidez de sus propias estructuras en vistas a la consecución de dicha simbología divina de la luz. Así los arquitectos centraron sus esfuerzos y conocimientos técnicos en la normativa óptica de ficción, alterando las apariencias y evidencias de las funciones de los elementos constitutivos de la catedral. En última instancia, por tanto, se puede señalar cómo a través de todos estos métodos se pretendía la clara diferenciación del espacio interior respecto al exterior, a la vez que se subrayaba la unidad del mismo mediante la luz. En palabras de Grodecki: “En ningún sitio, antes o después, la vidriera ha desempeñado un papel semejante en una composición arquitectónica, concebida en función del efecto coloreado y luminoso, donde se unen todos los temas maravillosos del simbolismo de la luz”. 

En lo referente a la simbología propia de las vidrieras no son pocos los escritos que aluden a ello. Entre otros Pierre de Roissy, canciller del cabildo de Chartres y director de la escuela de Teología afirmaba hacia el año 1200 que: “Las vidrieras que están en la iglesia y por las cuales se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras, que nos protegen del mal y en todo nos iluminan”. A su vez, se confirió una vinculación entre el paso traslúcido de la luz por las vidrieras sin alterar el soporte físico de las mismas, con el misterio de la Encarnación del Verbo, como señala Rutebeuf: “lo mismo que se ve la luz del sol cada día que en la vidriera entra, sale y se aleja, sin romperla mientras pasa y pasa, así os digo que queda sin mácula la Virgen María”. Por su parte, el Pseudo San Bernardo establece un paralelismo entre el ámbito de la fe y la razón en el mismo Misterio: “Como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra, y sin romperlo cuando sale, así el Verbo de Dios penetra en el vientre de María y sale de su seno sin romperlo”.

Las funciones transformadoras del espacio ejercidas por las vidrieras, revirtieron a su vez en la pintura. Entre ambas se desarrolla una correspondencia simbólica y una relación dialéctica entre la idea metafórica de la pintura y sus medios, con los nuevos procedimientos de la vidriera. Sin embargo, el sistema de iluminación gótica estableció principalmente una concepción figurada del espacio, haciendo de este una realidad aprehensible y valorable en el que se movían las representaciones artísticas y los actores de las composiciones en una ficción de un ámbito sagrado.

Interior Sala Capitular de la Catedral de Salisbury. 

Tras el análisis de la importancia que sin lugar a dudas ejerció la luz, elemento tanto configurador como metafórico surge el interrogante de la consecución o no de su finalidad: la vinculación con el Creador. La respuesta la proporciona el testimonio del Abad Suger: “(…) cuando embelesado ante la belleza de la Casa de Dios, cuando el encanto de las gemas multicolores me ha conducido a meditar sobre la diversidad de las virtudes sagradas, transponiendo lo que es material con lo que es inmaterial, tengo la impresión de verme a mí mismo residir realmente en una extraña región del universo, sin existencia anterior en el limo de la tierra ni en la pureza del cielo, y que, por la gracia de Dios, yo puedo sentirme transportado en el mundo más elevado de manera anagógica”.

Finalmente, y en última instancia, las aspiraciones de la sociedad de la Edad Media no son otras que la más intrínseca del hombre: la unión definitiva con Dios, para lo que el arte constituyó un medio imprescindible.

 Cristina Muñoz-Delgado de Mata